第17届亚非&地中海国际当代艺术展·青岛展

暨庚子纪事-2020（青岛）年度艺术文献展

主办：青岛日报社（集团）

开幕：2020.12.15 14:30

展地：1902当代艺术馆（青岛市市北区四流南路80号纺织谷）

各国参展艺术家寄语

鲜活的、属于世界艺术的心跳与呼吸

——第17届亚非&地中海国际当代艺术展综述

 林继昌 

洛齐先生策划主持的“亚非&地中海国际当代艺术展”年展已到第十七届。我了解到的，以往任何一届，都没有这一届参与艺术家及其所属国数量之多：30个国家80位艺术家。相对于全球233个国家和地区，这个阵容聚集起来的消息可以触摸到源自年度世界的脉象。尽可能多地邀请到不同国家和地区的优秀艺术家参与到2020年这一场艺术盛会，它所象征的意义即是，消弥分离与隔膜，以艺术致良知。是的，这一年不一样，人类身陷大灾难的特殊境遇：全球性新冠疫情及无法准确预测的疫期还在延长，全球累计新冠确诊人数已逾千万，死亡人数逾百万。而疫情阴影带来的国际政治危机、国家之间意识形态冲突、种族主义矛盾激化、封锁隔离致使经济停滞、个体生存焦虑与不安等等社会问题，已使人类文明备受考验与挑战。

面对天地乱象，艺术何为？

我们的文明要求每一个个体保持理性、克制，隔离，足不出户，不给乱象添乱，不作火上浇油。但是，有常道的天地尚且可以道非，人呢？人的非理性情绪如何释放、安妥？这时，无用的艺术正在行使她的大用。艺术就像人类与生俱来的一个梦，有着足够释放人类心理压抑的无限空间。“梦是精神自疗性质的神秘恩惠。”（费希特），而弗洛伊德的描述无疑更加贴近艺术的本质：“梦是有意义的精神结构，由各种精神力量相互作用而产生，与清醒生活的心理活动的某一点有特殊联系。”艺术之梦，可安放人世所经当的苦难不幸、恐惧与焦虑，因为艺术之梦多了一双天使的翅膀，带来神的启应与福音。大灾难面前，众多艺术家的创作展示，这些有趣的灵魂的聚集，折射出艺术自始至终守护着人类家园的光环，当此历史时刻，“第17届亚非&地中海国际当代艺术展”也必将具有里程碑的意义。而这一切，与年展策划人、著名艺术家洛齐立志作为一名“世界艺术使者”的使命息息相关，洛齐的能量及其个人魅力影响其组织参与成员，他们在世界各地缔结友好，并继续为中西文化、异族艺术对话铺路搭桥，促成每一场国际性艺术交流的同台共欢，为共识与融合作出努力。

亚非&地中海国际当代艺术年展向来题旨超然，可以说是以使命代替理念，以文化乌托邦为信念，以一场场具体的“雅集”形成千差万别而又丰富多彩的情感交流与智慧激荡，呈现艺术所寻求的，古老的，也是指向未来的，真善美的抽象真理。展览方式显而易见，有别于当代流行的、具体而微的策展方式。当年度展的连续性到达一定的时间跨度，这个品牌无异于一部进行时式的微观世界艺术史，每一次展示，都可看作是当代世界艺术的一道切入口，管窥这道窗口，有一种万花筒式的观感，里面充满了世界艺术史的底色及多棱的晶片，每一次抖动，都有新的斑烂景象的惊艳。

从这次第17届亚非&地中海国际当代艺术年展这个窗口瞭望：

意大利

法比奥·瓦伦蒂的作品在立体主义的进路上批判性地赋予自然清透的色彩，同时给予冷硬的机械魔方以仿生的趣味；

著名艺术家马塞洛·夏沃的三幅水彩风景画，本次学术主持、英国艺术评论家马丁·布拉德利有恰当的评论，并将马塞洛·夏沃与透纳的风景画相持并论，予以高度评价。的确，马塞洛·夏沃的风景画吸取了印象派风景的光影特征，在我看来，他同时还引入了东方的水墨意象，画面的空灵与朦胧将外在风景化入个人内心的秩序，达成人与风景内外的合谐，这一点也与浪漫主义艺术家透纳画面中人与自然对抗呈现高亢情绪与激荡张力区别开来；

雷纳托·加尔布塞拉的画面是罗马与拜占庭圣像艺术的变相，用可见形象传达包容与和平的抽象理念；

玛利亚·詹内利以象征手法将女性（原旨为母性）与自然景观合体，唤醒人与自然环境根源合谐的母题；

乔瓦尼·塞里采取沉思、内省的表现主义手法，在材料、笔性与画面的反复往来中表达宁静与伤逝的主题；

仅仅将阿莱西奥·夏沃的画面理解为色彩与线条的交响是不够的，构图以高耸入云的视觉感觉转译了教堂建筑宗教文化的精神隐喻；

我认识塞尔维奥·菲拉吉纳，共同参加过第58届威尼斯双年展独立展，艺术家塞尔维奥有航天技术的知识背景，由此而来他对中国经典《易经》“八卦”有着莱布尼茨式的着迷，他优美的眼睛涌出音乐，健壮的躯体储蓄舞蹈与行动，而他多年操习的中国书法艺术，抽象与表现的线条正好将天赋其身的资源联系起来，像一个有趣的灵魂连结古老的经典与现代的激情，动静相因，身体在场的书写将玄奥化入音符与节奏之中，通过书法，实验与行为艺术地将求知指向另一场未知；

莫罗·莫尔作品上的牛头怪面具卡通形象符号提示流行、时尚的商业文化视觉，波普、卡通艺术特征成为艺术置身于商业、大众文化场境中的暧昧表达；

吉多·巴拉托里作品呈现出新媒体艺术的特点，拼贴、涂鸦、数码已成为年轻艺术的取向之一；

费奥雷拉走的是一条原生艺术绘画的道路，自发的、本能的、自我暗示的自为特质与艺术学习的绘画错开距离，纯净的绘画值得呵护，同时也需要甄别，这一路不乏天才，譬如卢梭先生。

中国

谢云的画见出人书俱老的书法用笔，枯藤韧筋，老拙厚朴，人生历练与深厚学养尽诉笔端。笔迹即心迹，典型的中国式的舍形悦影；

何韵兰的三幅画均为鸟瞰式造景，山体呵护一泓碧水，无遮无挡，直诉苍天。借逼真造景，作心灵象征；

谷文达用伪汉字作抽象造型，将源于自然的抽象汉字肢解后，再刻入“石头”，抽象再度及物，让作为书写的笔划回归到自然原初生命体中。他的观念装置作品同草坪及松树连在一起，看上去有地景艺术的意味；

李铁军的“雾”系列作品给予我们显见的空间视觉感受。雾可以无边无际，可以遮蔽、隐瞒，可以变幻颜面，可以弥漫、弥合，可以无主的随阵风消散而去。它是当代世象的一个喻体；

胡志颖的后殖民工场装置陈列室，作为殖民文化现象的一角缩影，像钉子一样存在，凸显、提醒文化霸权主义无所不在的侵袭、参透；

王川的抽象绘画经由艺术发生学的转向，那些本然的找寻心源的线条曾经像藤蔓的触须，向空中摇曳伸展并谛结平衡。盒子系列像是为这些游走无着的线构造了一个家，这些临时的“家”可以暂时收储散逸的能量，当然可能还包含着更多的生命喻示；

陈海燕的梦境录展示了一个迷人的另类图景，梦是最为自由的艺术，而她具备的木刻、版画以文字、色彩的运用才能，无疑使梦境的真实性获得最佳的呈现，让人一眼看去就能确认“这是一个梦境”；

张方白的巨幅画面始终让人震撼到他所传递的能量与气场，一开始这股能量交由一头鹰的形象管理，从对鹰的形象到形态的触摸中自由过渡到对自己这股能量的把控，解放了形体，完成固态到气态的升华。这三幅画能够看到的仅仅是意象，以及意象所传递的气感与气场；

王秋童的城市水墨将城市建筑物的刚硬属性演绎为水墨的自然属性，相对于传统而言，现代都市显然仍是水墨的陌生领域，会因艺术家个体的不同而有不同范式，王秋童从抽象到意象的表达，是其中的一条途径；

朱金宇的中国画，线与墨的交搏形成有韵味的节奏，线的律动与墨色的幻化又和解展开为一个动感的画面；

洛齐“与中世纪对话”作品在一系列的典型中世纪图形中转换，保留原初画面或符号中改变书写内容，不再是罗马文字，而是印度佛教与中国汉字，宗教故事被改变为佛教人物，文字像赞美诗那样，在两种变化中转换，相似却不同，不同中却相似，转换变为转喻，图画的基本样式没有改变，但是叙述的内容变更了，经典的形象被巧妙地转化为东方主题，用洛氏的书写填补了空间，实现了语言的历史化转换，隐喻了现代人的文化心理。成功地运用了后现代叙事方式，从平静的转换中实现转喻。好像什么也没发生，他是成功的转叙艺术家；林天行本次参展的作品，有别于西藏系列的色彩明丽，舍下色相回到水墨的黑白本色，巨幅画面交由黑墨团、波动的线以点等水墨元语言完成，反映出中国水墨在视觉艺术国际化背景下寻求平等对话与获得自洽的努力；

王见绘画以书法助力，写意艺术的时间意识借由墨团、线的抽象去构成它的空间理念，这与西方抽像表现主义如罗伯特·马瑟韦尔以写意表现笔触的艺术书写存在有互逆回向的关系；沈敬东的新具象绘画戏谑中带着严肃的现实批判，属于沈敬东的新艺术图式，区别于虚无主义的商业文化艺术，他立场与态度自有，绘画的精神脉络一方面可以从八大山人那里找到渊源；

从邢庆仁笔下流淌出来的那个天佑良善的原乡，必定事先通过他预设的心灵过滤器，过滤掉所有外来文化污染，提纯原住民纯朴的亲情、爱情，友善的戏谑，以及人畜和睦的关系图景，这种图景看似向后，其实是对远逝的美好记忆的向往，致意文化乌托邦艺术理想；

石建国将中国人物画史中的仕女图式转化为当代视觉，选取旧上海时尚的名媛一族，提练出留下时代痕迹的人物特征，将人物脸谱化。品味这些脸谱中的细腻笔致，犹能看见“媛”们“行走时香风细细，坐下时掩然百媚”的袂袂倩影，为中国仕女画谱添加了一个新样品；

引用米兰大学教授罗塞勒 Rossella Menegazzo评价林继昌的绘画：“作品描绘了让我们产生幻想的幽灵，以及源自诗歌、文学的浮动和梦幻世界，强大的材料，重叠的笔触，色调深沉，以及冰冷的蓝色和灰色的心灵与人类情绪的混合，朦胧地暗示了动物或幻想的形象，隐喻寄于作品中巨大而深邃的眼睛。”疫情其间新作，则有意减弱灰冷的情绪，以回归自然与梦境为主题，视创作过程为心灵抚慰与疗愈的一场修行；

杨勇说自己喜欢写生，通过写生触摸到生命的脉动。这应该指写生处在特定的状态，可使自然气息与自身生命气息交织在一起，就如同李白“相看两不厌，只有敬亭山”那种觉得。由此看杨勇的画面，山水间透出的生机、韵律，确有如此感觉；

楼海洋三幅画的视觉传达易引发性心理和诗学联想。粉红紫蓝的色彩气息，状物浑圆与肉感，以及花蕊的性征，都在弗洛伊德梦之解释之列。情欲的符号化隐喻疲惫与怠倦的生命激情的唤醒；

吴魏华以小幅画绘出大山脉，开阔的视野浓缩于方寸间，视觉上变成密密麻麻的模糊一片，层林层层叠翠，釆用复笔点染，有表现力的枝干展开空间，使小幅画面呈现出饱满的份量，以小见大，且听得到复调咏叹；

钱慧溟的作品釆用表现主义的创作手法，异象、梦魇、神魔附体诸种心理幻现，超现实又指向现实，属于反思、冥想式的表现性绘画。

马达加斯加

皮埃洛特·曼提供的摄影作品其中一幅，以大海为背景，聚焦在渔女携网奔跑时上身半裸躯体的动感上；另一幅聚焦在坡上三个搭梯蹬高望远的孩子天真的凝视上。作品均有一个廖阔的远景，他善于捕捉人与自然相处瞬间的画面，既洋溢着张力，又达成和谐。另一幅则是以低矮白墙作背景，几个穿白色礼服的成年人以同样的姿势，躬身静立，右手抓住的草帽边沿盖过脸庞，我不确定是一个风沙吹过的瞬间，还是正处在一种宗教仪式，因为画面中传达出肃穆庄重的气氛。

新加坡

吴珉权将他曾醉心于抽象表现主义与波谱拼贴等先锋实验艺术手法运化于东方文化背景的场头，以热带雨林为媒，自然属性的东方韵律与抽象、拼贴的无缝对接，由从心所欲的自由表达生成有意味的新形式。

孟加拉国

苏珊塔·库马尔·阿迪卡里第一幅画由三组人物头像构成，而他们是同一个“我”，或对视，或相背，三面一体，一个关于“我”有多种面向、富于思辨色彩的画面；另一幅则是“我”背对站立在圣者圣像下，感觉双肩被背后一双手搭上，传递着一种鼓舞的力量，因而眼神淡定并充满信心。画中以金棕色为主体颜色，这种颜色却是由模仿挂毯纹理，一笔一划虔诚描绘出来，因而总体上传达出宗教哲学的信息。

北马其顿

弗拉多·戈雷斯基纯用线条编织，结构出圆顶教堂，像一份等待施工的建筑草图。作品保留着希腊古典时期艺术的平衡协调感，呈现出比例合理性与秩序。他的作品似乎是在向教堂建筑最初的设计草图致敬。教堂草图的未完成态，是一种纯粹理念的体现，它脱去了希腊化时期的装饰性外衣，凸显出作品纯粹的精神性。

塞舌尔

马丁·肯尼迪的作品充满意识流的幻影，色彩随机流布分割画面，加強了迷离感。第一幅作品中，一名手里拿着报刊的男子，裤子臀部位置还粘着泥土，他可能刚坐地读报起身，而后怔怔地望着远方，近处的车和飘在远方的房子各安其是，增加了梦幻色彩；第二幅作品像对一个久远事件的追忆，并将其编辑在同一个画面，釆用照片拼贴或描绘的人物，大多颠倒或叠加，如同正叙、倒叙、插叙手法，数字1959可能暗示事件的时间节点；

乔治·卡米尔的两幅作品分属两个场景，表达的是同一的主题。其一是人在水中，人鱼共舞；另一是人飘于空中，与落叶一起飞翔。两种状态中的人，同时处于失重飘移状态，喻示人离开物质社会环境，还原到自身的自然属性的美好；

我们从罗思科的的绘画中看到大色块的沉重、深邃，他在叩响窄门的前路上跋涉渊深。裘德·艾莉的抽象绘画在意念上几乎是一种反向回路，画面竖直对开作门页分割，一边是或红或紫的颜色，一边是黑色，冷暖的边界由一块带有特别意味的图案拼接在一起，生成红尘联想与迷思。

尼泊尔

苏曼的作品吸收了唐卡艺术的形制，刻画繁复、精致，富于装饰性。内容偏向山水、自然风景，而画面中富于尼泊尔特点宗教风格的建筑，以及带有佛像造型特点的人物的分布，将宗教理念渗透其间。尼泊尔的艺术风格曾最早传入西藏，影响、促进唐卡艺术的生成、发展。从苏曼的作品中看到艺术生长与反哺的现象。

法国

查理·李斯邱灵的作品远观是一幅唯美的风景，近看却深有意味：山谷溪流两侧岩石是两组或古或今的人首与动物雕像，你能感觉到这些固化的人或动物随时都有活动起来的可能。另一幅人物头像其实是由天上飞的、水中游的动物及植物组合的“家”，色彩斑斓，犹能触摸到水、空气与光的沐浴。人类面临高科技次方级的进阶之后，艺术家对人自身的自然属性的深度忧虑，通过创作理念转化为理想图景；

在玛丽琳·伯丁的第一幅作品中，手执权杖的人（独栽者指喻）踏在鹰背上面，而垂下翅膀的鹰歇脚在红色方形柱子基座上，眼神僵滞。鹰本来是自由，力量，勇猛的象征，隐喻世界在傲慢的独裁者脚下，鹰所属的意义已经消失，变成博物馆里的一个标本。第二幅作品背景上有一个红白相间的心形图案，前景是四个裸体，面朝观众纵排，最前面女性特征可辨，然后挨个双手将前一个环拥。作品暗示多重的情爱关系；

雷兰嫣的作品运用意象与表现的手法，解决梦想与记忆的意识流变，作品成了关于漂泊、关于情感的图象安放；

大卫·诺里尔回收汽车、拖拉机、摩托车的零部件，转变其功能，目标是“在铁器里放入一点诗”。他在“现成品”的艺术观念上做具体的细致的工作，即给这些冰冷的机械零件组装成有形象或象征意味的造型，这些人造物因为艺术而重获生命。

多哥

当今世界各地艺术家反映疫情的作品千差万别。多哥艺术家阿布杜尔·加尼欧·德马尼用一组人像的表情作最直接的表达，手法如同木刻，沉痛与悲情传达，令人感同身受。

摩洛哥

奥马尔·古拉内的作品沿着欧洲抒情抽象派的进路，他的“即兴”因内力弥满而更具深度，自由的心理状态与随机的笔色舞蹈，犹能达到层次可辨，语言简洁准确，无疑，这种“即兴”随机而并不任意，自是蓄满马力的瞬间爆发。

泰国

达克·简·帕的水墨画更像中国的文人画，随心抒写，简括，不作雕饰，似与不似间，不落相。写画，作为修身的事余意兴。这一路境界越高，笔墨也越精妙；

穆罕默德·罗哈纳的作品多描写静夜之景。构图每分三段式：星月天空、联排花木和水面。月光照射下，随风摇曳树木投影在水面，呈出斑斓景致，追求静美中的生命活动感知；

有介绍称萨达瓦·特丘因姆“他的艺术涉及油画、版面、染织图形等，他的艺术非常巧妙地运用了泰国的文化元素，包含了抽象艺术的构成原理，在色调和构成上独树一帜。”如是，他的艺术是记忆与印象的抽象表现；

麦潜·洪通的作品渊源于风格派/新造型主义，不过他选取的元素更加细化，随机排列并以某个事物为对象。如第一幅画，红、黄、绿、蓝诸颜色组合并以田字分配，图象起码能引起“菊花田”和“四个头像”的联想。另一幅红、黑、白条块的凌乱处理，有意挑衅砖墙稳固的秩序；

苏滨·孟赞的作品画面意象丰富，且富于场景性。色块与线的交错，既有表现性，也有写意性，既有交响乐，又有小夜曲。面向繁华都市的创作，作者已经进入佳境。

马来西亚

马来西亚艺术家张协成的作品，与他熟悉的东南亚风情、热带雨林的气象息息相关。他的信笔涂鸦类似散步的漫不经心，实际上是将他熟稔于心的植物萃取为抽象符号，与阿拉伯数学混搭，并且也能浑然天成，这种几同儿戏的作品，不是谁想作便能作，需要水到渠成；

拉赫曼·穆罕默德将写意性绘画局部，通过多个形状不同的块面承载，然后安排到同一个画面中的恰当的位置，由此呈现出空间感较强的视觉效果。画面成功地做到绘画性与设计理念争执后的握手言和，反映出严谨的学理。

澳大利亚

马克·金伯提供的图像无例外地由丰富、强大的光从背景的深度中将人物推至前景。背景是一片远古的光，或许是一场火山爆发。前景人物或像带灵光的祖先，或像原住民狩猎者，或是现代人。因而画面看上去就像一部历史的瞬间定格。

韩国

如果说德国表现主义艺术家基弗的作品是外向的、史诗式的，那么，同样具有表现主义倾向的张秦的作品却是内向的、生命诗意的。张秦表达的观念是天地万物，表现性仅仅用于表达生命涌动的力量，而朦胧的东方意蕴和谐了表现的张力，画面的色彩光影变化指代了四时、节气的转化，有一种无声的默契；

申暎浩的作品背景色墨简淡，写意的植物上面分布着蚂蚁，或纯黑或纯红，浓墨重彩的蚂蚁引发视觉上的惊奇，但却又是令人愉悦的。说明蚂蚁不仅仅是一个符号，而是艺术家的一个意象，以庄子齐物观对弱小事物的尊重抬举，因而码蚁也不是现实的蚂蚁，而是观念的蚂蚁；

郑容囯的水墨作品别具怀抱。他创作的植物脱离画谱传统，只提取植物的一个局部，更像是自己采集到的植物标本，通过墨点复积，局部施粉，艺术家主体的代入赋与标本的体感与生命。视觉上呈现出个人化的辨识度；

赵寅浩的“裸山体”令人触目惊喜。他似乎消化了传统山水画的诸多皴法而独创一法。综合材料的运用恰切地表现了山体的质感，由是他的造境显得独特而新鲜。

菲律宾

克里斯蒂娜·谷口的作品中物象的主体是豹子及鹰鸟。易让人联想起原始艺术壁画上的事物，不同的是原始艺术再现的是狩猎的动态，威猛的动物一方面代表原始人类所敬畏的自然神，另一方面也是他们的假想敌，通过狩猎的胜利来证实自身的力量感和存在感。人类与大自然长期斗争的结果是，人类社会壮大而自然神缺席。艺术家在她的画面里置换了这个情景，一把空椅子，让人缺席，豹子与鹰鸟回来了，和睦如同日常。作品超现实，同时象征的意味深长。

斯洛文尼亚

弗拉多·什克作品的图像看上去是数码艺术的运用，将一座建筑图形作多度空间的错叠，加之光影和色彩的虚拟化处理，让观者通过画面这个窗口，看到一座似乎可以在空中飞行的、瑰丽壮观的海市蜃楼。

日本

世利之的摄影作品，主体选取静物，将水果对半切开、摆放，对焦剖面，利用曝光或数码转换，生成水果内部构造与光影的奇幻。但宏观地看，这些形状各异的事物漂在黑暗深邃的背景上，像显徽镜下被放大的细胞。

斯里兰卡

阿塞拉·阿贝沃德作品，马丁·布拉德利先生在《序述》中已有恰切的评价：“阿塞拉·阿贝沃德，是一位杰出的陶艺家。从大自然和宗教的静谧中获得灵感，艺术家发展出一种有机的陶艺方法，既反映了存在的美，也反映了存在的脆弱性。正如你所料，来自一个有着悠久佛教历史的岛屿，她的作品既有大海的暗示，也有佛教的本性。精致的形状下或抚摸着绿色，和它们呼应的树叶一样，让我们想起我们脆弱的存在。她的作品中蕴含着新艺术和装饰艺术的精华，融合了东西方的艺术创作，形成了她的独特性。”点评恰切，不赘；

查明达·马加奇的第一幅作品提供了一个特殊的视觉：以一个带有难度的表演动作，让人物与装饰在网格墙上的花卉形成准确关系；另一幅是对一只鸟作出形、影背向的实、虚关系，作品或许还包括现实的与心理的，制度化与自由的，肉身的与灵魂的等等可作联想的解读。

印度尼西亚

在迪阿拉马·西莱特的艺术简介中有一句话：“她以视觉上的挑逗性和发人深省的绘画、装置、表演、纺织品和时装向东西方所有传统智慧提出挑战。”我想这句话仍然适用于这次参展的作品，启发观众的赏读。不赘；

恩格拉·达尔马的作品描绘的是“美人画”，但显然不同于日本浮世绘这一路的风骚挑逗。他的作品色彩明媚，有着东南亚自然风光的特色，因而总体上是将美女等同于大自然的一部分来描绘，归属于诱人的东南亚风情；

在贾努里的作品，我们看到新表现主义在21世纪非理性的温床上继续繁衍。人类迷茫的精神与备受外力压迫挤兑的心理，都可以从这类无法优雅的绘画中，获得如了其所是的安妥。贾努里的画面像白日梦，也是人类共同境况下心理意识碎片化的外部显现。

伊朗

法特梅·莫法拉希运用超现实的创作手法，创造一个有白云蓝天的背景，云端伸出一排渴望救助的手，并有站立在通向海水邃道口作祈天姿势的人，以及被玻璃杯盖位的手与火柴棒捆绑一起，下面压着被木条钉住的红色飘带这样一个幻觉空间，它与内心焦灼与幻灭，以及爱与拯救的祈愿相关。犹其是下图，飘在半空的无家可归的沙发床垫，天空中本该属于星星的电子眼，底下的一排燃完火药的火柴棒，超现实的梦幻无疑是对现实的指认；

西达·阿萨蕾的作品，每个画面上总可以辨认出双裸女的背向身影，虽然人体被垂直的、移动的线，或随意涂抹的斑驳笔迹半遮半掩着。其中还有另一种象征，女人体摆放的手均长出了翅膀。伊朗女性艺术家这一系列作品从性别、解放、自由等关键词上解读，属于女性主义艺术的一种表述。

加拿大

弗朗索娃·伊萨利的作品有超强的形式感，色彩的渐变与状物造型的曲线穿插互绕同步相应，从专业角度探索个人化的视觉形式。

葡萄牙

莫尼卡·莫拉莱斯的作品借用波普手法，主体大块拼贴带图案的材料，一块有猫的带装饰图案的织品，猫身上不同部位有指向性直线，线端由字符作标记，像是一个故意制造的、没有谜底的谜面；另一幅主体是一块老墙的黑白拓片，类似水墨图，贴片左上端空白处有箭头指向十字架，底下由白线分割出深墨色的凹形。作品呈现出的氛围与指向却是学理的、哲学的。

毛里求斯

在艺术家的简介中，称安吉尔·安可“天使的童年充斥着他父亲讲述的中国文化故事，神话传说，他父亲与大自然的亲密接触激发了她对宇宙的认识。她的作品探索人与自然，宇宙之间的关系，以及对混乱中和平和身份的永无止境的追求。”这一段文字提示了她的创作钟情于大自然湖光山色，所提供的两幅作品采用欧洲抒情抽象手法并参考了中国山水画形制；

萨伊·候赛因的作品用仿真儿童画的创作方式，將日常事物同自然事物放在同一个画面形成对话。又可将不同的日常片段在大屏幕上分若干窗口同步展示。儿童画的“童言”可以将所有不合理变得符合情理。也是一种方法的发见。

巴西

克劳迪奥·罗查，“他创作绘画、拼贴和凸版印刷作品，以拉丁字母与单词为动机，以印刷、书法和手写的形式表现出来，这些字母和单词有时以图画形成出现，有时用线条包裹，有时与图像联系在一起。”（文字见艺术家简介）刻意的字母（指代社会）与随心的书写（指代自然）揉合在一个画面，使他的作品表情生动且具有气质。

塞尔维亚

布兰莎·戈蒂埃的作品第一眼看去会联想起美术史中的一幅名作：古斯塔夫·克里姆特的《吻》一一因为那金色。不同的是，《吻》是爱的满足，而戈蒂埃表达的是少女爱欲的渴望与幻想。以少女的形体语言，以及阴暗的鸟的借喻作心里映射，少女的唇与长长的鸟喙的呼应，象征性欲望。其作品是文学与绘画的联姻。

墨西哥

卡布雷拉·阿布德提供的两件作品具属于场景笔记。一为近在咫尺的目遇，釆用写实手法；另一种是过往旅迹的追忆，因而给画面场景人物赋与更多的梦幻色彩。

越南

引用马丁先生的评介：“ 陶虹喜欢画自然，也喜欢画色彩艳丽的肖像画。这里可以看到三幅充满活力和动感的迷人风景，但每一幅都捕捉到了不同的瞬间和不同的色调，让人想起克劳德·莫内用干草堆完成的作品，以及鲁昂大教堂上不同角度的光线。陶虹的作品给了观众深刻的印象。每一幅画的色调都经过精心的平衡以达到和谐，然而在这三幅作品中，棕色的风景让我着迷于其迷人的视角，以及暖色和冷色的平衡。”马丁先生言之凿凿，不赘。

印度

马来·萨哈的作品在风格派抽象绘画的进路上，将室内设计与建筑的空间理念与平面色块拼接与搭配而形成个性鲜明的魔方组合语言，他甚至是站在极简的单位上，将极简推向极繁，譬如一张靠背椅的概念运用。所以他的创作是包括了新造型主义艺术在内的多种抽象绘画风格的融合与再造，其审美理念融汇了哲学与空想社会主义意旨；

斯瓦潘·达斯这两幅画像是专门为新冠疫情而作，以乐观的态度予人以战胜病魔的决心和信心。胜利和力量的手势、像足球一样置于人类足下的冠状病毒、只待时间解决的钟表等等；另一幅画中以马戏团小丑博人一笑的娱乐方式，善意逗人开心，走出阴影。他的作品画面有恢谐的喜感；

阿特里·巴塔查吉的雕塑作品是由机械零部件和钢架现成品艺术组合而成，有一件甚至将陶瓷罐也作为一个元素，因而也指向社会学日常隐喻。她的作品的女性性征可辨，钢铁的骨感与冷硬，置于头部位置的铁锹及易碎的陶罐等暗示，都指向女性内心的脆弱与恐惧，钢铁其实是一种自我保护的外部警戒。也是女性主义艺术形式之一种；

梅特里·南迪的作品从印度神话及民俗文化中提取视觉元素，描绘一场关于新生命降临前的等待及希望的伟大场景。马丁先生写道：“梅特里·南迪描绘了女性困境的诱人、积极的形象。在印地语神话中，一些开明的妇女被描绘成女神，或者在印度寓言中经常发光的母亲。梅特里·南迪继承了印度女艺术家Amrita Sher Gil、Pratima Devi和其他许多人的足迹。”

卢森堡

在艾伦·约翰斯顿作品中，自然教科书插图样式被作为视觉图像元素，广泛引入画面，因为自然物的异形同构，作品既有理趣又别开生面。艺术家简介称，“艾伦经常在户外活动，在研究自然中发现灵感。他的油画、水彩和多种颜料质疑科学与艺术、视觉与视觉之间的模糊性。”参照可助解读。

（作者简介：林继昌，画家、艺评家、自由作家。）

责任编辑：单蓓蓓